Capitolo quinto
Via via che si faceva più acuto il suo desiderio di sottrarsi a un’odiosa epoca di indegni villani, diventava addirittura dispotico il bisogno di non vedere più quei quadri che rappresentano l’effigie umana che si danna tra quattro mura, a Parigi, o che vaga in cerca di denaro per le strade.
Dopo essersi disinteressato dell’esistenza contemporanea, aveva deciso di non introdurre nella sua cella larve di ripugnanza o di rimpianto; aveva dunque voluto una pittura sottile, squisita, immersa in un sogno antico, in un’antica corruzione, lontano dai nostri costumi, lontano dal nostro tempo.
Per il diletto del suo spirito e la gioia dei suoi occhi, aveva voluto opere suggestive, che lo portassero in un mondo sconosciuto, gli svelassero le tracce di nuove congetture, gli scuotessero il sistema nervoso con erudite isterie, con incubi complicati, con visioni indolenti e atroci.
Fra tutti, c’era un artista il cui talento lo rapiva in lunghe estasi,
Gustave Moreau.
Aveva acquistato i suoi due capolavori, e per notti intere sognava davanti a uno di essi, il quadro che rappresenta
Salomé.
Simile all’altare maggiore di una cattedrale, un trono si ergeva sotto innumerevoli volte sprizzanti da colonne tozze come pilastri romanici, smaltate da piastrelle policrome, incastonate di mosaici, incrostate di lapislazzuli e di sardoniche, in un palazzo simile a una basilica, un’architettura insieme musulmana e bizantina.
Al centro del tabernacolo che sormontava l’altare, preceduto da gradini a semicerchio, era seduto il tetrarca Erode, con una tiara n testa, le gambe unite, le mani sulle ginocchia.
La faccia era gialla, incartapecorita, solcata dalle rughe, devastata dall’età; la lunga barba fluttuava come una nuvola bianca sulle stelle di pietre preziose che costellavano la tunica intessuta d’oro aderente al petto.
Intorno a quella statua immobile, fissata in una posa ieratica da divinità indù, bruciavano dei profumi, riversando nuvole di vapori che i fuochi delle gemme incastonate nel trono trapassavano come occhi fosforescenti di belva; poi il vapore saliva, si svolgeva sotto le arcate dove il fumo azzurro si mescolava alla polvere d’oro dei larghi fasci di
luceche cadevano dalle cupole.
Nell’odore perverso dei profumi, nell’atmosfera surriscaldata di quella chiesa, Salomé, con il braccio sinistro teso in un gesto di comando, il braccio destro ripiegato che tiene all’altezza del viso in grande loto, avanza lentamente sulle punte, agli accordi di una chitarra di cui una donna accoccolata pizzica le corde.
Il viso raccolto, solenne, quasi augusto, Salomé comincia la lubrica danza che deve risvegliare i sensi assopiti del vecchio Erode. I seni ondeggiano, e, sfiorati dalle collane che turbinano, i capezzoli si ergono; sul madore della pelle i diamanti, aderenti, scintillano; i braccialetti, le cinture, gli anelli sprizzano faville; sulla veste trionfale, con sbalzi di perle, arabescata d’argento, la minata d’oro, il busto di cui ogni maglia è una pietra preziosa, entra in combustione, dardeggia serpenti di fuoco, brulica sulla carne opaca, sulla pelle rosa tea, simile a uno sciame di insetti splendidi dalle elitre sfolgoranti, venate di carminio, punteggiate di giallo aurora, screziate di azzurro acciaio, striate di verde pavone. Assorta, con lo sguardo fisso, come una sonnambula, non vede né il tetrarca che freme, né sua madre, la feroce Erodiade, che la sorveglia, né l’ermafrodito o l’eunuco che sta ai piedi del trono con la sciabola in pugno, terribile, velato fino agli occhi, con la mammella di castrato pendente come una fiasca sotto la tunica variegata di arancione.
La figura di Salomé, così ossessiva per gli artisti e per i poeti, assillava da anni Des Esseintes. Quante volte, nella vecchia Bibbia di Pierre Variquet, tradotta dai dottori in teologia dell’ Università di Lovanio, aveva letto il Vangelo di san Matteo che racconta con brevi frasi ingenue la decollazione del Precursore; quante volte aveva sognato tra queste righe:
Il giorno del festino della Natività di Erode, la figlia di Erodiade danzò al cenno della sala e piacque a Erode.Per questo egli le promise con giuramento di darle qualunque cosa gli avesse domandato.
Ella dunque, indotta da sua madre, disse: «Dammi, su un piatto, la testa di Giovanni Battista».
E il re fu dolente, ma a causa del giuramento e di quelli che erano seduti a tavola con lui, ordinò che le fosse consegnata.
E mandò a decapitare Giovanni nella prigione.
E la testa di costui fu portata su di un piatto e data alla figlia; ed ella la presentò a sua madre.
Ma né san Marco, né san Matteo, né san Luca, né gli altri evangelisti si soffermavano sul fascino delirante, sulle seducenti depravazioni della danzatrice. La sua figura era come cancellata, si perdeva, misteriosa e in deliquio, nella nebbia lontana dei secoli, inafferrabile per gli spiriti limitati e meschini, accessibile solo ai cervelli scossi, acuiti, resi quasi visionari dalla nevrosi; ribelle ai pittori della carne, come Rubens che la trasformò in una macellaia fiamminga, incomprensibile per tutti gli scrittori che non hanno mai saputo rendere l’inquietante esaltazione della danzatrice, la grandezza raffinata dell’assassina.
Nell’opera di Gustave Moreau, concepita al di fuori di tutti i dati del Testamento, Des Esseintes vedeva finalmente realizzata la
Salomé sovrumana e strana che aveva sognato. Non era più soltanto la ballerina che, con una contorsione lasciva delle reni, strappa a un vecchio un grido di desiderio e di foia; che spezza l’energia, fiacca la volontà di un re con il turbinio dei seni, le scosse del ventre, i brividi delle cosce; diventava in qualche modo la divinità simbolica dell’indistruttibile Lussuria, la dea dell’immortale Isteria, la Bellezza maledetta, eletta fra tutte dalla catalessi che le irrigidisce le carni e indurisce i muscoli; la Bestia mostruosa, indifferente, irresponsabile, insensibile, che come l’Elena antica avvelena tutto ciò che l’avvicina, tutto ciò che la vede, tutto ciò che tocca.
Così concepita, Salomé apparteneva alle teogonie dell’estremo Oriente; non rientrava più nella tradizione biblica, non poteva più neppure essere assimilata all’immagine vivente di Babilonia, alla regale Prostituta dell’Apocalisse, come lei abbigliata di gioielli e porpora, come lei imbellettata; perché quella non era stata gettata da una potenza fatidica, da una forza suprema, nelle attraenti abiezioni della dissolutezza.
Sembrava, d’altra parte, che il pittore avesse voluto affermare la sua volontà di rimanere fuori dai secoli, di non precisare l’origine, il paese, l’epoca, mettendo la sua Salomé al centro di quello straordinario palazzo, dallo stile confuso e grandioso, vestendola con abiti sontuosi e chimerici, coronandola di un incerto diadema a forma di torre fenicia come quello che porta Salammbô, ponendole infine in mano lo scettro di Iside, il fiore sacro dell’Egitto e dell’India, il grande loto.
Des Esseintes cercava di cogliere il senso di questo emblema. Aveva forse il significato fallico che gli attribuivano i culti primordiali dell’India? Annunciava al vecchio Erode un’oblazione di verginità, uno scambio di sangue, una piaga impura sollecitata, offerta alla esplicita condizione di un omicidio? O rappresentava l’allegoria della fecondità, il mito indù della vita, un’esistenza tenuta fra dita di donna, strappata e calpestata da mani palpitanti di uomo invaso dalla demenza, sconvolto da una crisi della carne?
Forse armando la sua enigmatica dea del loto venerato il pittore aveva pensato alla danzatrice, alla donna mortale, al vaso insozzato, causa di tutti i peccati e di tutti i crimini; forse si era ricordato dei riti dell’antico Egitto, delle cerimonie sepolcrali dell’imbalsamazione, quando i chimici e i sacerdoti stendono il corpo della defunta su un banco di diaspro, con aghi ricurvi le estraggono il cervello dalle fosse nasali, le viscere dall’incisione praticata sul fianco sinistro, poi, prima di dorarle le unghie e i denti, prima di spalmarla di bitume e di essenze, le inseriscono nelle parti sessuali, per purificarle, i casti petali del fiore divino.
Comunque fosse, quella tela esercitava un fascino irresistibile, ma l’acquarello intitolato
L’apparizione era ancora più inquietante.
Qui, il palazzo di Erode si slanciava come un Alhambra su leggere colonne iridate di piastrelle moresche, che sembravano sigillate da un calcestruzzo d’argento, da un cemento d’oro; arabeschi partivano da losanghe di lapislazzuli, si svolgevano lungo le cupole dove, su intarsi di madreperla, si arrampicavano bagliori di arcobaleno, fuochi di prisma.
Il delitto era compiuto; ora il carnefice stava impassibile, con le mani sul pomo della lunga spada, macchiata di sangue.
La testa decapitata del santo si era sollevata dal piatto posato sul pavimento e guardava, livida, con le labbra esangui, aperte, con il collo scarlatto, gocciolante lacrime. Un mosaico circondava il volto da cui si sprigionava un’aureola irradiandosi in fasci di luce sotto i portici, illuminando la spaventosa ascesa della testa, accendendo il globo vitreo delle pupille, fissate, quasi aggrappate alla danzatrice.
Con un gesto d’orrore, Salomé respinge la terrificante visione che la inchioda, immobile, sulle punte; i suoi occhi si dilatano, la mano stringe in modo convulso la gola.
E’ quasi nuda; nella frenesia della danza, i veli si sono sciolti, i broccati sono caduti: è vestita solo di gioielli e lucidi minerali; un corpetto, come un busto, le stringe la vita e, a mo’ di superbo fermaglio, un meraviglioso gioiello dardeggia lampi nell’incavo dei seni; più in basso, una cintura le circonda le anche, nasconde la parte superiore delle cosce battute da un gigantesco ciondolo dove scorre un fiume di carbonchi e di smeraldi; infine, sul corpo rimasto nudo, tra il corpetto e la cintura, il ventre si marca, scavato da un ombelico il cui foro sembra un sigillo di onice, dai toni lattiginosi, dalle tinte d’un rosa di unghia.
Colpite dai raggi ardenti emanati dalla testa del Precursore, tutte le sfaccettature dei gioielli s’infiammano; le gemme si animano, disegnano il corpo della donna con tratti incandescenti, la pungono al collo, alle gambe, alle braccia con aghi di fuoco, vermigli come carboni accesi, viola come getti di gas,
azzurri come fiamme di alcol, bianchi come raggi di stelle.
L’orribile testa fiammeggia, sempre sanguinando, mettendo grumi di porpora scura alle estremità della barba e dei capelli. Visibile solo per Salomé, non stringe nel suo cupo sguardo né Erodiade, che ripensa al suo odio finalmente saziato, né il tetrarca che, un po’chino in avanti, con le mani sulle ginocchia, ansima ancora, sconvolto da quella nudità di donna impregnata di sentori animali, rotolata nei balsami, macerata negli incensi e nelle mirre.
Come il vecchio re, Des Esseintes rimaneva schiacciato, annientato, in preda alle vertigini, davanti a quella danzatrice, meno maestosa, meno altera, ma più inquietante della Salomé del quadro a olio.
Nella statua insensibile e spietata, nell’idolo innocente e pericoloso, l’erotismo, il terrore dell’essere umano si erano fatti strada: il grande loto era scomparso, la dea era svanita; uno spaventoso incubo strangolava ora l’istriona stordita dal vortice della danza, la cortigiana pietrificata, ipnotizzata dallo spavento.
Qui Salomé era veramente la femmina; obbediva al suo temperamento di donna ardente e crudele: possedeva una vita più raffinata e selvaggia, più esecrabile e più squisita; risvegliava più energicamente i sensi in letargo dell’uomo, stregava, ne domava con maggior sicurezza la volontà con il suo fascino di grande fiore venereo, spuntato in amplessi sacrileghi, cresciuto in serre impure.
Mai, diceva Des Esseintes, in nessuna epoca, l’acquarello aveva attinto un tale splendore di colorito; mai la povertà dei colori chimici aveva fatto sprizzare sulla carta simili lampi di pietre, simili bagliori di vetrate colpite dai raggi del sole, né fasti così accecanti e favolosi di tessuti e di carni.
Perduto in contemplazione, Des Esseintes scrutava le origini di quel grande artista, di quel rnistico pagano, di quel visionario capace di astrarsi dal mondo al punto da vedere, in piena Parigi, risplendere le crudeli visioni, le fiabesche apoteosi delle epoche lontane.
Des Esseintes rintracciava a stento le fonti della sua ispirazione; qua e là vaghi ricordi del Mantegna e di Jacopo de’ Barbari; qua e là confuse ossessioni di Leonardo e colori febbrili alla Delacroix; ma, in definitiva, l’influsso di quei grandi rimaneva impercettibile: la verità era che Gustave Moreau non derivava da nessuno.
Senza un vero maestro, senza possibili discepoli, restava unico nell’arte contemporanea. Risalendo alle fonti etnografiche, alle origini delle mitologie di cui confrontava e scioglieva i sanguinosi enigmi, riunendo, anzi fondendo in una sola le leggende originarie dell’estremo Oriente e trasformate dalle credenze degli altri popoli, Gustave Moreau giustificava le sue architetture composite, i suoi amalgami lussuosi e sorprendenti di stoffe, le sue allegorie ieratiche e sinistre, acuite dall’inquieta perspicacia di una nevrosi tutta moderna; e rimaneva per sempre tormentato, ossessionato dai simboli delle perversità e degli amori sovrumani, degli stupri divini consumati senza abbandono e senza speranza.
Nelle sue opere disperate ed erudite c’era una magia singolare, un incantesimo che sconvolgeva fino in fondo alle viscere, come quello di certe poesie di Baudelaire; si restava sbalorditi, pensierosi, sconcertati, di fronte a quell’arte che varcava i limiti della pittura, prendeva a prestito dall’arte di scrivere le sue più sottili evocazioni, dall’arte del Limosino i suoi splendori più meravigliosi, dall’arte del lapidario e dell’incisore le finezze più squisite. Queste due immagini di Salomé, per cui Des Esseintes nutriva un’ammirazione sconfinata, vivevano sotto i suoi occhi, appese alle pareti del suo studio, su pannelli riservati tra gli scaffali dei libri.
Ma non finivano là gli acquisti di quadri che aveva fatto nell’intento di adornare la sua solitudine.
Benché avesse sacrificato tutto il primo e unico piano della casa, che non abitava personalmente, per addobbare le pareti del pianterreno erano stati necessari numerosi dipinti.
Il pianterreno era così distribuito.
Una stanza da toeletta, comunicante con la camera da letto, occupava uno degli angoli della costruzione; dalla camera da letto si passava nella biblioteca, e dalla biblioteca nella sala da pranzo, che si trovava all’altro angolo.
Queste stanze si allineavano su una delle facciate della casa, e le finestre davano stilla valle di Aunay.
L’altra facciata era composta da quattro stanze esattamente simili, come disposizione, alle prime. Così la cucina, che faceva angolo, corrispondeva alla sala da pranzo; un grande vestibolo, che serviva da ingresso all’alloggio, alla biblioteca; una sorta di salottino alla camera da letto; i servizi, all’altro angolo, alla stanza da toeletta.
Queste stanze si affacciavano dalla parte opposta alla valle di Aunay e guardavano la torre del Croy e Chàtillon.
La scala era fissata su uno dei lati della casa, all’esterno; così, i passi dei domestici che scuotevano i gradini giungevano a Des Esseintes meno distinti, più sordi.
Aveva fatto tappezzare di rosso vivo il salottino, e su tutte le pareti aveva appeso, in cornici di ebano, delle stampe di
Jan Luyken, un antico incisore olandese quasi sconosciuto in Francia.
Di questo artista fantastico e lugubre, veemente e feroce, Des Esseintes possedeva la serie delle
Persecuzioni religiose, spaventose tavole che contenevano tutti i supplizi che la follia delle religioni ha inventato, tavole in cui urlava lo spettacolo delle sofferenze umane, corpi rosolati su bracieri, crani scoperchiati con sciabole, trapanati con chiodi, tagliati con seghe, intestini strappati dal ventre e avvolti su rulli, unghie lentamente estirpate con tenaglie, pupille perforate, palpebre rovesciate con punte, membra slogate, spezzate con cura, ossa messe a nudo, lungamente raschiate con lame.
Queste opere, piene di abominevoli fantasie, che puzzavano di bruciato, grondavano sangue, risuonavano di grida d’orrore e di anatemi, facevano venire la pelle d’oca a Des Esseintes, e lo trattenevano senza fiato nel salottino rosso.
Ma, oltre ai brividi che provocavano, oltre al terribile talento di quell’uomo, oltre alla straordinaria vita che animava i suoi personaggi, nello stupefacente pullulare di folle, nelle fiumane di popolo, eseguite con una agilità di tocco che ricordava Callot ma con una potenza che quel divertente scarabocchiatore non ha mai avuto, si scoprivano minuziose ricostruzioni di ambienti e di epoche; l’architettura, gli abiti, i costumi al tempo dei Maccabei, a Roma durante le persecuzioni dei cristiani, in Spagna sotto il dominio dell’Inquisizione, in Francia nel Medioevo e all’epoca della notte di San Bartolomeo e delle Dragonate, erano osservati con cura meticolosa, annotati con estrema esattezza.
Quelle stampe erano miniere di notizie; si potevano contemplare senza stancarsi per ore; suggerendo infinite riflessioni, aiutavano Des Esseintes ad ammazzare le giornate ribelli alla lettura.
La vita di Luyken era per lui un’attrattiva in più; essa spiegava del resto la sua opera allucinata. Calvinista fervente, settario indurito, fanatico di cantici e preghiere, Luyken componeva poesie religiose che poi illustrava, parafrasava in versi i salmi, si sprofondava nella lettura della Bibbia e ne usciva estasiato, stravolto, la mente assillata da visioni sanguinose, la bocca contorta dalle maledizioni della Riforma, dai suoi canti di terrore e di collera.
Disprezzava il mondo, donava i suoi beni ai poveri, viveva di un tozzo di pane; aveva finito per imbarcarsi con una vecchia domestica, resa fanatica da lui, e andava a caso, dove approdava il suo battello, predicando dappertutto il Vangelo, insistendo nei digiuni, diventando quasi pazzo, quasi selvaggio.
Nella stanza vicina, più grande, nel vestibolo rivestito di pannelli di cedro, color scatola di sigari, erano esposte altre incisioni, altri disegni bizzarri.
La
Commedia della Morte di
Bresdin, dove, in un inverosimile paesaggio, irto di alberi, di boschi cedui,
di cespugli che assumono forme di demoni e fantasmi, coperto di uccelli con teste di topo e code fronzute, su un terreno seminato di vertebre, costole, crani, si ergono dei salici, nodosi e spaccati, sormontati da scheletri che, agitando un mazzo di fiori con le braccia in aria, intonano un inno di vittoria, mentre il Cristo fugge per un cielo a pecorelle, un eremita riflette, con la testa tra le mani, in fondo a una grotta e un miserabile muore, sfinito dalle privazioni, estenuato dalla fame, disteso sul dorso, con i piedi davanti a una palude.
Il
Buon Samaritano, dello stesso artista, vasto disegno a penna, litografato: uno stravagante groviglio di palme, di sorbi, di querce, cresciuti tutti insieme a dispetto delle stagioni e dei climi, una vasta foresta vergine, pullulante di scimmie, gufi, civette, gibbosa di vecchi ceppi deformi come radici di mandragora, un bosco magico, scavato al centro da una radura che lascia intravedere, in lontananza, dietro un cammello e il gruppo del Samaritano e del ferito, un fiume, poi una città fiabesca che dà la scalata all’orizzonte, e sale in un cielo strano, punteggiato di uccelli, increspato di onde, come gonfio di balle di nuvole.
Si sarebbe detto il disegno di un primitivo, un vago Albert Dürer, eseguito da un cervello annebbiato dall’oppio; ma, per quanto apprezzasse la finezza dei particolari e il respiro imponente di quella tavola, Des Esseintes si soffermava più spesso davanti agli altri quadri che ornavano la stanza.
Erano firmati
Odilon Redon.
Le cornici di pero grezzo, orlate d’oro, racchiudevano apparizioni inconcepibili: una testa di stile merovingio posata su una coppa, un uomo barbuto, tra il bonzo e l’arringatore, che tocca con un dito il proiettile di un cannone colossale; un ragno spaventoso con un viso
umano al centro del corpo. I disegni a carboncino, poi, s’inoltravano ancora più lontano nel terrore del sogno tormentato dalla congestione. Qui, in un enorme dado da gioco ammiccava una palpebra triste; là, paesaggi, secchi, aridi, pianure calcinate, movimenti tellurici, vulcani sollevati, aggrappati a nubi in rivolta, a cieli lividi e stagnanti; talvolta, perfino i temi sembravano emersi dall’incubo della scienza, attinti ai tempi preistorici; una flora mostruosa
era in pieno rigoglio sulle rocce; dovunque massi erratici, fanghi glaciali, personaggi il cui tipo scimmiesco, le forti mascelle, le arcate sopracciliari sporgenti, la fronte sfuggente, il cranio appiattito sulla sommità, ricordavano la testa ancestrale, del primo periodo quaternario, la testa dell’uomo ancora frugivoro e privo di parola, contemporaneo del mammut, del rinoceronte dalle narici divise e del grande orso. Quei disegni andavano oltre ogni limite; per la maggior parte scavalcavano d’un balzo le frontiere della pittura, inauguravano un fantastico del tutto originale, un fantastico nutrito dalla malattia e dal delirio.
Infatti, alcuni di quei visi divorati da occhi immensi, da occhi da folle, alcuni di quei corpi ingranditi oltre misura o deformati attraverso una caraffa d’acqua, richiamavano alla memoria di Des Esseintes ricordi di febbre tifoidea, ricordi ancora vivi di notti brucianti, delle paurose visioni della sua infanzia.
Preso da un indefinibile malessere, davanti a quei disegni, come davanti a certi
Proverbi di Goya che essi evocavano, come nell’uscire dalla lettura di Edgar Allan Poe di cui Odilon Redon sembrava aver trasposto in un’ arte diversa i miraggi allucinati e gli inquieti terrori, Des Esseintes si stropicciava gli occhi e contemplava una raggiante figura che si levava serena e calma in mezzo a quelle tavole agitate, una figura della Malinconia, seduta sulle rocce davanti al disco del sole, in una posa accasciata e triste.
Per incanto, le tenebre si dissipavano: una tristezza incantevole, una desolazione in qualche modo illanguidita, scendevano nel suo animo; pensieroso, contemplava a lungo quell’opera che con i suoi punteggi a tempera seminati nella matita grassa metteva un chiarore di verde acqua e d’oro pallido tra il nero ininterrotto di quei carboncini e di quelle stampe.
Oltre alla collezione delle opere di Odilon Redon, che decorava no quasi tutti i pannelli del vestibolo, Des Esseintes aveva appeso in camera da letto uno schizzo disordinato di Theotokopoulos, un Cristo dalle tinte singolari, di un disegno esagerato, di un colore stridente, di un’energia sconvolta, un quadro della seconda maniera del pittore, del periodo in cui era assillato dall’ansia di distinguersi da Tiziano.
Questo dipinto sinistro, dalle tonalità lucido da scarpe e verde cadavere, rispondeva a certe idee di Des Esseintes sull’arredamento.
